Постановка проблемы
Кинотекст как сложное коммуникативное явление, в котором соединяются словесные, звуковые и иконические сообщения, является поликодовым, или мультимодальным текстом (Эко 1998: 161).
Ю.М. Лотман подчеркивает, что разнообразно построенная, сложно организованная и предельно сконцентрированная информация в кино оказывает сильное воздействие на зрителя – «от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности» (Лотман 1973: 24). В связи с этим отметим, что исследования визуальной рецепции и рефлексии аудитории кинематографа не теряют своей актуальности по сей день.
Теоретик кино З. Кракауэр, исследуя возможности полного отражения реальности в искусстве, отмечал, что жестокость всегда привлекала внимание зрителя: «С незапамятных времен народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть, — зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране» (Кракауэр 1974: 55).
По Э. Фромму жестокость трактуется как «специфическая человеческая страсть к абсолютному господству над другими живыми существами и желание разрушать» (Фромм 2015: 7). В кинематографе жестокость проявляется в сценах физического, психологического и сексуального насилия – как действия, так и бездействия. В данном исследовании преимущественно рассматриваются проявления физической жестокости, так как восприятие психологической жестокости реципиентами без понимания повествовательного элемента фильма при просмотре предложенных сцен заслуживает отдельного внимания.
Р. Юренев в «Чудесном окне» объясняет популярность фильмов, содержащих сцены жестокости, использованием художественных средств, включающих музыкальное сопровождение, яркую партитуру фильма или появление привлекательных персонажей: «Большинство юношей охотно идёт на хитрые приманки: зубодробительные потасовки, головокружительные погони, сцены жестокости, цинизма и бесстыдства, так как сопровождаются они модной музыкой, исполняются в ярких расцветках обаятельными актёрами» (Юренев 1983: 152).
Изучение эстетизации жестокости в кино как взаимоотношения человека с искусством восходит к вопросам рецептивной эстетики и строится на исследованиях в области кинематографа, семиотики, мультимодальности.
1. Структурно-семиотический анализ
Жанровое кино можно рассматривать как самодостаточную кинематографическую форму со сложной структурой, допускающую использование принципа двойного кодирования (ориентации как на массового, так и на элитарного зрителя). Подобные фильмы способны волновать зрителей, несмотря на знакомый сюжет и тривиальные клише. Существуя в рамках культурного контекста, жанровое кино отображает социальные изменения в обществе – в нашем случае это восприятие жестокости реципиентами, – а также может сподвигнуть к переоценке жизненных ценностей во время просмотра.
При изучении жестокости в жанровом кино мы акцентируем внимание на коды вкуса и сенсорные коды, выделенные У. Эко как имеющие наиболее подвижные коннотации (Эко 1998: 159). Так, жестокость в драме может ассоциироваться со страданиями и лишениями, а в комедии казаться нелепой и смешной, что объясняется различием в формах коммуникативных ситуаций.
Многие жанры – например, ужасы, по О.Э. Артемьевой, – определяются не сюжетной составляющей и внешним антуражем, а диапазоном эмоций, формирующимся у зрителей во время просмотра (Артемьева 2010: 11). В ужасах главенствующей эмоцией является страх. Шоковый эффект связан с демонстрацией чего-то такого, что выходит за рамки обыденного опыта зрителя – это может быть как чудовище, связанное с потусторонней силой, так и человек с девиантными отклонениями. Тревожность у зрителя формируется путем использования в ужасах саспенса, съемки в низком ключе, фокусирующей внимание зрителей на тенях и контурах объектов и оставляющей вне видимости детали и фон. Точечное освещение и резкие звуки –в числе наиболее популярных выразительных средств в фильмах ужасов.
В кинокомедии эмоционально-смысловой акцент смещен на юмор, в котором нередко используется «двухактная структура шуток (сетап – панчлайн)» (Лаврецкий http://). По теории несоответствия И. Канта, юмор основывается на некотором парадоксе, несоответствии ожиданий (Кант 1994: 207). Так, в кинокомедии это может быть нарочито нелепый монтаж, гэги (визуальные шутки), скетчевый формат, эффект «буффоного баса» и др. Отметим, что З. Фрейд в «Остроумии и его отношении к бессознательному» определял юмор как сознательную попытку отобразить подавляемые в обществе мысли и чувства (Фрейд 2015: 82). В этом плане жестокость в кинокомедии представляет собой безвредную ситуацию, которая не связана с реальной угрозой, но способна довести зрителя до катарсиса путём высмеивания пороков общества.
Боевик характеризуется остросюжетностью и полярностью, то есть четким разделением на «плохих» и «хороших», «злых» и «добрых». В боевике особенно четко заметна акцентуация ударных моментов действия (рваный, скачкообразный монтаж), энергичные наезды, большое количество боев и поединков, представляющих собой основные динамические сцены. Обаятельность протагониста и безликость фоновых персонажей в боевике помогают зрителю ориентироваться среди бесчисленного количества героев в экшен-сценах.
Основой драмы являются переживания персонажа, его эмоциональные состояния. По законам драматического кино зритель должен не только сопереживать герою, но и отождествлять себя с ним. Вследствие этого жестокость в драме, несмотря на меньшее количественное соотношение подобных сцен по сравнению с другими жанрами, предстает более выразительной и впечатляющей, чем в боевике или комедии. Акцент на конфликтных отношениях и трудных жизненных ситуациях, которые психологически или социально актуализированы, создает ощущение достоверности и реалистичности. Для этого при создании кинодрамы используют внутренний монолог, глубинные мизансцены, изменение динамики звучания во времени (громкое тяжелое дыхание протагониста, резкий звук от пощечины и т.д.).
При просмотре триллера в сознании зрителей формируются особые, схожие с игровыми, условные правила, задающие идентификацию киноповествования как тревожного, волнующего, неизвестного. Триллерам свойственны отвлекающие маневры, приём ненадежного рассказчика, плот-твисты, нарастание музыкального напряжения, а также использование темных цветов как атрибутивной характеристики жанра и основы визуальной информации о персонажах.
Репрезентативная форма воплощения киножанра помогает зрителю интуитивно определить антагониста и протагониста, «домыслить» дальнейшее развитие событий в сцене по визуальным шаблонам, свойственным жанровым фильмам. Я.И. Тяжлов отмечает, что «на пути героев к благородной цели (свободе, отмщению) зритель не только готов простить жертвы, но и эмоционально поощряет насилие, что подтверждает мощный манипулятивный потенциал риторики насилия» (Тяжлов 2016: 132).
Подчеркнем, что зритель может получить наслаждение от фильма в целом и от сцен жестокости в частности, если его ожидания будут соответствовать жанровой принадлежности фильма: перестрелка в боевике означает не навязчивый штамп, а гарантию зрительского удовлетворения в ответ на понимание внутренней логики фильма (Кожемякин, Манохин 2013: 128).
Таким образом, структурно-семиотический анализ позволяет определить семантические особенности игрового кино, нарративные и риторические аспекты выражения жестокости на экране. Изучение знаковой системы кино начинается с выявления лексикода массового игрового кино, определения кинознаков, свойственных жанровым фильмам.
2. Окулографическое исследование
Окулографическое, или айтрекинговое исследование позволяет собрать и проанализировать данные о движении глаз во время просмотра визуального контента. Применительно к кинематографу айтрекинг может быть использован для фиксации зрительской рецепции и оценки её особенностей в соответствии с жанровой спецификой кино.
На этом этапе исследования можно выявить синтаксические особенности сочетания знаков, формирующих кинотекст с помощью нарративных и риторических аспектов.
В окулографическом исследовании и глубинном интервью приняли участие 15 человек, в числе которых студенты бакалавриата и магистратуры, а также преподаватели и сотрудники факультета журналистики НИУ «БелГУ».
Мы использовали такие методы визуализации как тепловая карта и пчелиный рой.
При помощи методики тепловой карты можно оценить элементы наибольшего зрительного внимания, выделенные цветовым градиентом. Так, красно-оранжевые области говорят о значительном количестве зрительных фиксаций (а значит, и заинтересованности реципиентов), а желто-зелёные участки показывают наименее интересные участки для зрительского взгляда. Бесцветные области соответствуют тем элементам кинотекста, которые воспринимаются как фоновые – движение глаз не реагирует на них ни сознательным «поиском», например, атрибутов жестокости во время драки персонажей, ни бессознательными реакциями на визуальные стимулы, например, световые акценты или перемещение предметов в пространстве кинокадра.
Пчелиный рой – ещё один метод визуализации – используется для определения последовательности фиксаций (коротких остановок) и саккад (передвижений глаз с одного фиксируемого элемента на другой), а также сравнения зон внимания реципиентов. Каждый зрительский взгляд соответствует определенной цветовой точке, передвижение которой говорит об определении и фиксации основных элементов киноязыка.
Так, движения глаз раскрывают информацию о визуальном внимании, когнитивных побуждениях, позволяющих зрителям оценивать сцены, содержащие жестокость, с точки зрения категорий эстетики как «прекрасные» и «безобразные», «трагические» и «комические», что в дальнейшем будет рассматриваться в связи со зрительской вербализацией собственных ощущений и представлений во время глубинного интервью.
3. Глубинное интервью
Во время кинопросмотра происходит осмысление и соотнесение видимого в кадре с внеэкранной действительностью и зрительскими ожиданиями, формирование определенных взглядов на жестокость, которую репрезентируют в кино.
В ходе интервью респондентам задавался ряд вопросов: «Оцените по пятибалльной шкале, насколько хорошо вы разбираетесь в кинематографе»; «Вы посмотрели сцены из пяти различных фильмов/сериалов. Видели ли вы эти фильмы/сериалы раньше?»; «Что вам запомнилось? На что вы обратили внимание?»; «Какие эмоции у вас вызвали увиденные сцены?»; «Понравились ли вам представленные сцены? Можете ли вы ранжировать их от наиболее понравившихся к наименее?»; «Смотрите ли вы фильмы со сценами жестокости? (Если да, назовите несколько примеров типичных или любимых фильмов)».
Глубинное интервью позволяет реципиенту отрефлексировать увиденное, интерпретировать элементы кинотекста и «сконструировать смысл» кино в связи с жанровой спецификой и собственным зрительским опытом.
Анализ полученных данных
Одна из гипотез исследования строилась на том, что зрители, оценившие свои киноведческие компетенции выше среднего, знают историю мирового кинематографа и синтактику жанрового кино, а значит, способны увидеть больше атрибутов жестокости. Так, предполагалось, что реципиенты, знакомые со спецификой средств знаковой выразительности кино (кинематографическими шаблонами, определенным сочетанием звукового и зрительного ряда), могут провести аналогию с просмотренными ранее фильмами, ожидая определённой развязки разворачивающихся на экране событий. Гипотеза не подтвердилась: распознавание клише как риторически санкционированных синтагматических блоков не коррелирует с данными о киноведческих компетенциях зрителей.
Жестокость в комедии в большинстве случаев рассматривается зрителями как нечто милое, безболезненно («Умиление было, когда показали мальчишку с котенком»; «Эмоция умиления, не жалко, я уверена, что ему скорее всего не было больно»). При этом те, кто смеялся во время просмотра (смех как одобрение, принятие, поощрение), подчеркивали, что сцена им не понравилась из-за жестокости («Жалко котенка»). Это может говорит о столкновении этической и эстетической составляющих кино, что замечают сами зрители. Так, на вопрос о понравившихся сценах респондент отвечает, что сцены насилия могут понравиться исключительно с точки зрения эстетики: «С эстетической точки зрения понравилось «Солнцестояние», а так я не могу сказать, что мне понравилось, потому что везде здесь сцены насилия». Это свидетельствует о том, что моральные правила в обществе затрагивают экранную действительность и диктуют оттенки зрительского восприятия.
Отметим, что при обработке ответов на вопросы учитывались не только данные окулографии и интервью, но и экстралингвистические характеристики – например, смех во время просмотра комедии интерпретировался так же, как зрительское «считывание» жанровых особенностей и возникновение реакции, являющейся классической при просмотре данного жанра.
Нередко опрашиваемые отмечали, что им не понравилась сцена, но это связано не с жестокостью в кадре, а с определением фильма как «российской комедии» («Вызывает отторжение, не люблю российские комедии, а в фильме сразу узнается, что это российская комедия по актеру, поэтому никаких эмоций»). В этом плане «российская комедия» предполагает определенный – в данном случае негативный – набор ожиданий, в связи с чем нет «никаких эмоций», потому что зритель имеет предубеждения, мешающие проявлению эмоциональной реакции.
Окулография позволяет выявить в боевике саккадическое подавление, т. е. размытие изображения и ухудшение зрительного восприятия в связи с изменением освещения, постоянным смещением объекта внимания, быстрым движением в кадре. Так, после просмотра сцены из боевика несколько респондентов обращают внимание на отвлекающие элементы: «Запомнилось, что солдаты заходили и светили своими фонариками, это отвлекало»; «Я там ничего не запомнила, все стреляли, были избиения какие-то, кадры были очень темные». В таком случае зрителю предоставляется возможность «домыслить» происходящее, основываясь на своем зрительском опыте просмотра подобных фильмов.
Восприятие ужасов нередко зависит от зрительской вовлеченности, вызванной саспенсом, характерным для ужасов и триллеров. Чем раньше зритель обнаружит «угрозу» за спиной протагониста и услышит тревожную музыку («Страх был от звука, а так я привык к более жестоким сценам»), тем быстрее будет двигаться его взгляд от одного персонажа к другому (саккадический паттерн) и заметнее будет акцент на эмоциях при описании увиденного.
После просмотра сцен из триллера зрители, фиксирующие взглядом атрибуты жестокости и фоновые элементы, в интервью отмечают «яркую картинку», но подчеркивают, что сцена им не понравилась и не вызвала «никаких эмоций». Исключение составляли те, кто видел сериал ранее. Можно предположить, что зрительское «нравится» связано с эмоциональным всплеском (фиксация на людях), вызванным предложенной сценой, а «яркие» кадры, оставившие зрителей равнодушными, не запоминаются, несмотря на то что во время просмотра зритель считывает больше иконических знаков в триллере, чем в сценах других жанров. Также респонденты не высказали сожалений по поводу произошедшего, но «порадовались», что вспомнили, откуда эта сцена, что подчеркивает важность узнавания сцен, фильмов, жанров для появления удовлетворения у зрителя.
При просмотре сцены из драмы предполагается, что зритель начнёт определять контекст происходящего: большинство респондентов во время интервью говорили о повествовательной составляющей фильма; окулография показала фиксацию на знаках, соответствующих той или иной эпохе. Также зрители нередко фиксируются на «говорящем» персонаже, но во время интервью не могут вспомнить, о чём шла речь, и в описании сцены делают акцент на визуальном. Можно сказать, что звуковое сопровождение, в том числе речь, нередко становится сигналом обратить на персонажа внимание. Предположим также, что, поддерживая «зрительный контакт» с персонажем, зритель считывает его эмоциональное состояние, тем самым облегчает себе определение жанра кино (в типичном боевике протагонист безэмоционален, хмур, серьезен; в драме протагонист испуган, расстроен, встревожен и т.д.).
Выводы
Применённая методология соответствует исследовательским требованиям к изучению кинотекстов и позволяет определить семантические, синтаксические и прагматические особенности жанрового кинематографа. Так, можно выявить ряд специфических особенностей восприятия сцен с жестокостью:
1) антропоцентричность зрительского восприятия (фиксация на лицах персонажей, атрибуты жестокости – в слепых пятнах) связана с безошибочным определением протагониста и антагониста в кадре, несмотря на количественный перевес фоновых персонажей, что позволяет сделать вывод о легкости декодирования визуальных знаков современным зрителем, имеющим представления о классических кинотропах;
2) рефлексия эстетической составляющей кино неразрывно связана с этическими нормами, позволяющими зрителю размышлять о допустимости и недопустимости жестокости в кино, что влияет на его общую оценку просмотренного, но не сказывается на невербальной реакции;
3) в результате полученных данных можно проследить влияние жанрового своеобразия на восприятие кино. Так, жестокость в кинокомедии может рассматриваться как нечто допустимое, «милое». В боевике можно отследить саккадическое подавление, позволяющее говорить о «достраивании» сюжетной картины в связи со зрительскими ожиданиями. Страх в ужасах связан не только с появлением чего-либо монструозного на экране, но и с использованием классического для жанра приема саспенса. В драме (особенно исторической) зрителям важнее контекст происходящего, они фиксируются на знаках, говорящих о той или иной эпохе. Изучение триллера позволило выявить закономерности восприятия понравившихся зрителям сцен и сцен, которые зрителям не запомнились: большей популярностью пользуются те кадры, во время которых необходимо смотреть на человека, считывать его эмоции, не отвлекаясь на посторонние предметы.
__________________________
Список литературы
Артемьева, О.Э. Эволюция эстетической модели жанра «хоррор» в американском кино: Дис. … канд. искусствоведения. — М., 2010.
Кант, И. Критика способности суждения. — М.: «Искусство», 1994.
Кожемякин, Е.А., Манохин, Д.К. Семиотические аспекты массовой культуры // Культура и текст. — 2013. — №1 (14). – С. 115-132.
Кракауэр, З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.: «Искусство», 1974.
Лаврецкий, Н. Кризис кинокомедии в эпоху мемов и стендапа: три наблюдения // Искусство кино. – 2022. — №3/4. – Режим доступа: https://kinoart.ru/texts/krizis-kinokomedii-v-epohu-memov-i-stendapa-tri-nablyudeniya
Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
Тяжлов, Я.И. Базовые риторические комплексы массового кинематографа // Вопросы журналистики, педагогики, языкознания. – 2016. – №7 (228). – С.127-140.
Фрейд, З. Остроумие и его отношение к бессознательному. – М.: Азбука, 2015.
Фромм, Э. Анатомия человеческой деструктивности. – М.: AST Publishers, 2015.
Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.
Юренев, Р.Н. Чудесное окно: Крат. история мирового кино. – М. : Просвещение, 1983.
__________________